Les postulats de la brouillonnologie

      Les études de genèses sont plus que centenaire dans le domaine des études littéraires. Les bibliographies du présent ouvrage en font sans peine la démonstration. Afin de poursuivre et d'approfondir ces travaux, au lieu de fantasmer sur une pseudo-science, il fallait rappeler à l'ordre quelques fonctionnaires. Le rappel était aussi simple qu'impérieux : un brouillon est un brouillon (on ne saurait trouver postulat plus catégoriquement impératif, si je puis dire). Assez élémentaire, mon cher. Si l'on veut en faire l'étude scientifique, c'est-à-dire l'étude structurale, alors il faut le définir, ce qui a été fait ici depuis longtemps, et en classer les catégories, ce qu'on a fait aussi. Assez élémentaire, ma chère.

      On situe ensuite l'objet de la brouillonnologie dans les études de genèse et celles-ci dans l'ensemble des sciences nécessaires à l'édition critique de n'importe quel texte : (1) étude bibliographique (paléographie, bibliographie matérielle, états du texte); (2) étude textuelle (linguistique, grammaticale, stylistique; confrontation des variantes des diverses réalisations manuscrites et imprimées); (3) étude des sources (sources d'inspiration et d'information; citations et allusions); (4) étude de genèse (conception, planification, RÉDACTION, publication et rééditions); et (5) analyse de la réception. Je mets le mot en lettres majuscules. La brouillonnologie est l'étude d'une partie de la rédaction; elle est au coeur d'une des cinq phases théoriques dans l'étude de la production d'un texte, soit la genèse de l'oeuvre.

      Mais il faut être modeste. Il y a en effet des textes qui n'ont jamais eu de brouillon ou d'autres qui n'en ont plus, ces déchets de la rédaction ayant été perdus ou détruits. Mais il y a plus. Comme on l'a vu en classant les types de brouillons, il est fort possible qu'une rédaction se fasse sans brouillon, soit que le texte s'écrive « au brouillon », destiné à le rester, soit qu'il s'écrive « au net ». Mettons le cas qu'on a déjà présenté du registre, mais aussi celui du romancier qui écrit son texte de la main gauche sur de grandes feuilles de notaire, texte qui sera soumis tel quel à l'imprimeur (pour qui ce sera son « manuscrit » au sens technique du terme). Pour bien faire cette distinction, il faut prendre en considération le brouillon dans la « rédaction courante », celle qui implique la rédaction d'un brouillon qui sera mis au net. Par cette expression de la « rédaction courante », on entend deux choses. D'une part la forme de rédaction la plus générale, mais également, probablement pour cette raison, d'autre part, celle qui s'enseigne et s'apprend à l'école et qui est, pour le plus grand nombre, la plus efficace : on improvise, on se corrige et on publie. L'instrument de travail qui réalise ces trois opérations s'appelle le brouillon et c'est lui qui est l'objet de la brouillonnologie.

      Avant toute analyse, il faut d'abord reprendre le postulat déjà établi : dans le cas de la rédaction courante, qui implique la création et l'utilisation d'un brouillon, il s'agit d'un art, en ce que personne ne rédige ni n'utilise ses brouillons de la même manière. La brouillonnologie propose des catégories de brouillons qui sont, par définition, des réalisations caractéristiques dans un continuum totalement imprévisible. À chaque auteur ses brouillons. Non, à chaque oeuvre son brouillon. Mais non, à chaque section ou partie du texte, son brouillon. C'est le bon sens qui le dit et la brouillonnologie l'a depuis longtemps enregistré, lorsqu'elle a posé que la rédaction est un art. Ensuite, toujours avant toute étude théorique, il suffit d'une auto-analyse de ses rédactions pour saisir ce présupposé essentiel de la brouillonnologie. Cela est d'importance, car on comprend en même temps le second postulat de la brouillonnologie, qui correspond au principe freudien de l'analyse des rêves : seul le rêveur peut interpréter ses rêves (je donne cet exemple parce que j'ai étudié la structure narrative du récit de rêve); il suit que seul l'auteur d'un brouillon peut l'interpréter correctement et complètement, s'il se souvient de sa composition. On comprend pourquoi la brouillonnologie est et doit être d'une infinie modestie. Avec les brouillons de Madame Bovary de Flaubert, pour prendre un exemple au hasard, nous sommes comme devant les rêves de Descartes. Je prends donc un autre exemple au hasard, comme chacun peut le faire facilement, moi-même. Je me connais des dizaines de formes de rédactions, selon les textes que j'ai à produire et leurs divers impératifs de production. J'en donne deux exemples très simples, mais assez généraux pour représenter deux catégories de textes, ceux que je rédige à la plume et ceux que je compose au clavier. Dans mon cas (et il n'y en a jamais de meilleur que le sien), cela distingue deux types de rédactions hétérogènes. Si j'écris à la plume, mon brouillon est très condensé, avec des déplacements figurés d'encadrés et de traits de plume, dont je produis ensuite une version à mettre au net rapidement sur le brouillon, avec, au besoin, quelques papillons « virtuels » sous forme d'appels de compléments qui figurent généralement au dos de mes feuillets. La rédaction du brouillon, avec sa correction, est longue et sa mise au net très rapide. Cela dit par comparaison avec ma composition au clavier (je précise que je tape plus vite au clavier que j'écris à la plume, en dépit de mes abréviations et conventions calligraphiques). Au clavier, donc, je rédige des brouillons on ne peut plus brouillon, c'est le cas de le dire; ils ne sont pas forcément plus longs que mes brouillons calligraphiés, mais ils ont ceci de particulier qu'ils sont composés par insertions successives, de sorte que la correction et la mise au net (qui se font ensemble) seront beaucoup plus difficiles, plus longues aussi, puisque je dois établir le déroulement linéaire. Eh oui ! ma rédaction au clavier se fait presque toujours sans plan, sans plan détaillé en tout cas, tandis que je ne rédige jamais à la plume sans une série de plans de plus en plus précis qui sont finalement remplacés par un dernier plan « mis au net » ! Plan que je conserve toujours, car il est ensuite le support de mes productions orales sur le même sujet, un cours ou une conférence, par exemple (car je ne lis jamais de textes de moi dans ces occasions).

      Ce sont là deux exemples fort simples parmi des dizaines et il est toujours amusant de comparer ses méthodes de rédaction, car je l'ai déjà écrit, « chacun fait cela à sa manière », puisque la composition est un art.

      C'est dans cette perspective que je propose maintenant d'étudier les analyses des brouillons d'une oeuvre choisie au hasard, je le répète, ceux de Madame Bovary. Le monstrueux paquet de feuilles, reliées en six forts volumes (sans compter les plans et scénarios) n'a jamais à ma connaissance été pesé, mais il doit faire pour le moins 100 kilos. C'est beaucoup pour un roman qui ne fait pas 500 grammes. Mais voilà une bonne occasion d'apprécier ce que la brouillonnologie peut tirer de 100 kilos de brouillons. Pas grand-chose ? Oui, mais il faut ajouter que la brouillonnologie commence à peine à s'y intéresser, ce qui est le fait de deux seuls experts en la matière, Jeanne Goldin et Matthew MacNamara.

Les analyses des brouillons de Madame Bovary

      Voilà une histoire fabuleuse qui finit bien ? Ce n'est pas certain, car l'édition informatique des brouillons de Madame Bovary n'a pas profité de l'étude de genèse de Claudine Gothot-Mersch et n'a rien retenu des enseignements de la brouillonnologie qui découlent des travaux de Jeanne Goldin et de Matthew MacNamara, tandis qu'elle propose de poursuivre, prolonger et décupler les fantasmes de la CGMM.

      Mais voici d'abord les faits à l'étude qui viennent d'être présentés, sous la forme plus précise et plus rigoureuse d'une chrono-bibliographie qui situe les travaux de Jeanne Goldin dans la configuration essentielle de la brouillonnologie de Madame Bovary.

1931

1936

——. Madame Bovary, éd. de J. Pommier et G. Leleu, Paris, José Corti, 1949. Cette édition critique comprend la première reproduction des scénarios du roman.

1966

1984

——, « Flaubert, do it jourself », Revue d'esthétique, nos 3-4, « Collages » (coll. « 10/18 »), 1978, p. 242-266.

——, « La création flaubertienne dans les Comices : déplacements génétiques », Flaubert et Maupassant, écrivains normands, Paris, PUF, Publications de l'Université de Rouen, 1981, 283 p., p. 237-253.

——, « les Comices de l'illusion », Littérature, no 46 (1982), p. 13-27.

——, les Comices agricoles de Gustave Flaubert (transcription intégrale et genèse dans le manuscrit g 223), 2 vol., Genève, Droz (coll. « Histoire des idées et critique littéraire », no 226), 1984, vol. 1, « Étude génétique », 218 p., et vol. 2, « Transcription », xxii-385 p.

——, « L'avant-texte des Comices agricoles (Madame Bovary, II, 8) », Atti Accademia Peloritana dei Pericolanti, vol. 62, séance de 1986, Messine, 1988, p. 37-57.

——, « Les manuscrits flaubertiens ou la recherche de l'absolu », Urgences, no 24, « Le manuscrit sous l'angle génétique » (1990), éd. André Carpentier et René Lapierre, p. 95-102.

1995

2003

——, « Syntagm, clause, and paragraph in the brouillons of Madame Bovary », Syntax and the literary system : new approaches to the interface between literature and linguistics, éd. de Wendy Ayres-Bennett et Patrick O'Donovan, Cambridge French colloquia, 1995, p. 133-147.

——, la Textualisation de « Madame Bovary », Amsterdam, Rodopi (coll. « Faux Titre »), 2003, 263 p.

      Établissement d'un modèle de rédaction du roman de Flaubert à partir de l'étude du chapitre 2.15 (la soirée au théâtre de Rouen), dont les plans, les brouillons et le manuscrit sont transcrits en seconde partie de l'ouvrage (p. 157-252).

2005

Édition des manuscrits de Madame Bovary : < Bovary.fr >, 2005. Classement : Marie Durel; responsable des transcriptions : Danielle Girard; interface : Jean-Eudes Trouslard (voir « l'Équipe éditoriale » sur le site internet du Centre Flaubert). Le point de départ de cette édition électronique aura été la thèse de Marie Durel, dirigée par Yvan Leclerc, directeur du Centre Flaubert de l'Université de Rouen. Cette publication télématique sur l'internet est une réalisation de la ville de Rouen, de sa Bibliothèque municipale et de l'Université de Rouen. Les photographies électroniques de haute définition des documents ont été transcrites par une armée d'environ 600 bénévoles (2003-2005). Durant ce temps, plusieurs équipes d'informaticiens ont mis au point et testé de nombreux prototypes pour en venir aux modes de consultations actuels de la banque des photographies et de leur transcription.

Yvan Leclerc, « L'édition intégrale en ligne des manuscrits de Madame Bovary », dans « Madame Bovary » au scalpel, Paris, Classiques Garnier (coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes »), 2017, 242 p., p. 209-222.

La genèse de Claudine Gothot-Mersch
et la brouillonnologie de Jeanne Goldin et de Matthew MacNamara

      Jeanne Goldin fait l'éloge du travail de Gabrielle Leleu, éloge qui s'ouvre ainsi : « En ce qui concerne l'édition des brouillons, l'honneur du premier "débroussaillage" revient à Gabrielle Leleu » (p. 7). Suit une analyse critique extrêmement positive de ce travail inaugural. En revanche, ce qu'explique Jeanne Goldin, et qui tombe sous le sens, c'est que G. Leleu ni son éditeur n'ont jamais voulu (et n'auraient jamais pu) produire ce qui pourrait ressembler à une édition présentant la rédaction de Madame Bovary dans son ensemble; leur objectif, parfaitement bien atteint, était de donner une idée concrète des brouillons au coeur de cette rédaction; le résultat, très important pour les études de genèse à venir, est toutefois techniquement inutilisable, pour plusieurs raisons qu'énumère Jeanne Goldin. La première est toute simple, élémentaire. Une étude des brouillons, dans le cadre d'une analyse de la rédaction, n'est possible que si ceux-ci sont complets, ordonnés et transcrits rigoureusement, au moins sur un fragment du texte. C'est ce que se propose de réaliser Jeanne Goldin sur le chapitre des Comices agricoles. Au lieu que cette analyse soit « en partie injuste », elle est au contraire d'une remarquable et implacable justesse. Et l'étudiante de conclure avec une charmante naïveté : « Sur la question qui nous occupe, celle du classement des manuscrits de travail [sic], il est vrai cependant que l'édition de G. Leleu ne pouvait nous être d'aucun secours, tout comme elle était restée sans véritable utilité pour les investigations que J. Goldin avait elle-même engagées sur un petit secteur du texte [sic], au début des années 80 » (p. 12). Sans commentaire !

      Bref, l'étude des brouillons pourra maintenant commencer. Comme l'explique bien Jeanne Goldin, Gabrielle Leleu s'était servi, judicieusement, des brouillons, mais ceux-ci n'étaient nullement l'objet de son travail (p. 11). Et de citer Flaubert, qui voudrait qu'on se préoccupe de la « poétique inconsciente » d'où l'oeuvre résulte, le « mouvement de l'écriture » dit Jeanne Goldin, la dynamique de la rédaction, dirais-je plus prosaïquement.

      Justement, Claudine Gothot-Mersch aura été la première à prendre en main, si je puis dire, les brouillons du roman dans cette perspective. Et elle l'a fait sommairement mais précisément dans la partie centrale d'une étude beaucoup plus vaste, la genèse du roman (comme je l'ai mise en formule plus haut : genèse = conception + planification + RÉDACTION + publication + rééditions). Son analyse de la rédaction s'appuie d'abord et avant tout sur la « planification », soit la conjugaison des sources et des scénarios, en étudiant pour commencer la source présupposée du roman (la fameuse histoire de Madame Delaunay qui aurait servi de modèle à Madame Bovary, soit une anecdote qui aura parfois été prise très au sérieux). Vient ensuite le véritable point de départ de son étude de genèse, l'analyse des plans et des scénarios. C'est l'étude approfondie des états du premier scénario, puis de tous les plans et scénarios, qui permet à Claudine Gothot-Mersch d'encadrer les « développements successifs » de la rédaction du roman (deuxième partie de son étude intitulée « La préparation »). Il est significatif que l'on trouve en appendice le premier scénario du roman. Suit (troisième partie, « La rédaction ») un travail qui entremêle l'étude des brouillons, l'analyse de la correspondance et l'étude littéraire du résultat, le roman, même si elle s'en défend (avec raison) : « l'étude de la genèse d'une oeuvre ne peut prétendre se substituer à l'examen de cette oeuvre elle-même, dans son état définitif, telle que l'auteur l'a livrée au public » (p. 283, page que les adeptes de la CGMM devraient apprendre par coeur !).

      Toutefois, nous sommes encore loin de la brouillonnologie. Ce qui intéresse Claudine Gothot-Mersch, c'est la rédaction de l'oeuvre, nullement la rédaction de Flaubert. Ce qui ne l'empêche pas de mener son analyse à partir de sa connaissance des brouillons, puisqu'ils sont essentiels à l'étude de genèse. Elle sait que Flaubert improvise, avant de petit à petit, par étape, soigner son style (p. 249), et sait analyser l'évolution de l'écriture, à travers les brouillons (p. 251); elle présente donc une donnée qui sera fondamentale dans la brouillonnologie de Madame Bovary, comme de l'ensemble des grandes oeuvres de Flaubert, soit la dynamique du resserrement ou de la condensation après le moindre développement (p. 233). Elle voit aussi l'évidence : après maintes reprises, la dernière version d'une série de réécritures est d'une calligraphie plus soignée, plus claire, plus serrée (p. 173). Bref, Claudine Gothot-Mersch connaît fort bien les brouillons du roman de Flaubert et sait les utiliser pour faire comprendre la construction, l'élaboration et les développements qui président à la mise en place de la matière romanesque. Le résultat, on ne le répétera jamais assez, est une analyse magistrale qui représente une étape importante dans les études de genèse, comprenant une description essentielle des brouillons du roman.

      En effet, elle a décrit matériellement, de manière très rigoureuse, le corpus des brouillons de la bibliothèque de Rouen (p. 161-163, avec l'ensemble de l'étude qui suit). Elle part des données, si l'on peut dire, mise en place par Gabrielle Leleu, mais elle a dû refaire tout le travail, comme l'a expliqué Jeanne Goldin. Elle classe d'abord tous les feuillets de brouillon, rectos et versos, sur le déroulement diégétique de l'histoire, tenant compte des épisodes inédits. Elle étudie ensuite l'enchaînement des brouillons pour la rédaction de cinq chapitres (1.1, 1.4, 2.8, 3.6 et 3.11 : cf. p. 162, n. 14). Ce sont les résultats de ces classements et analyses que Claudine Gothot-Mersch nous présente. S'il ne sera pas possible de les voir textuellement avant les éditions de J. Goldin, de M. MacNamara et, bien entendu, de < Bovary.fr >, ces conclusions préfigurent les études de brouillonnologie de Madame Bovary. Et voilà déjà une première description de la rédaction de Flaubert (ou plus précisément la composition de son roman). Sur ses caprices de rédaction, en particulier, illustrant ses hésitations maniaques dans le choix d'un simple adverbe (et sur ce point, Claudine Gothot-Mersch ne s'aventure pas dans la tête de son romancier, « théorie séduisante, mais, nous semble-t-il, hasardeuse », p. 111, écrit-elle à propos des illuminations d'Émile Besch interprétant les caprices de Flaubert). Par ailleurs, Claudine Gothot-Mersch ne manque pas de doubler ces observations d'analyses psychologiques sur les motifs et les effets de cette curieuse forme de rédaction, non sans y ajouter de nombreux jugements critiques (« Flaubert apparaît, non comme un écrivain "inspiré", halluciné, mais comme quelqu'un qui tâtonne, qui pèse et calcule », p. 95; ce type de rédaction ou du moins certaines de ses phases, « révèle un équilibre nerveux assez instable », p. 160). Sur ce point, elle s'avancera beaucoup plus que Jeanne Goldin et Matthew MacNamara, qui n'en pensent pas moins, tandis qu'elle est à mille lieues de la thèse aseptisée de Marie Durel, qui ne se prononce jamais sur cette question, pourtant au coeur de son sujet.

      Voici maintenant ce que l'on tire des analyses de Jeanne Goldin et de Matthew MacNamara, ce que confirme la consultation de la reproduction des brouillons sur < Bovary.fr >.

      Première conclusion essentielle : au moment où Flaubert entreprend sa rédaction, après la mise en place de ses premiers plans et scénarios, il a une idée très vague de ce que sera son roman. Ce sont, disons, « ses grandes lignes ». De très nombreux épisodes ne figurent pas encore dans ces scénarios et, à l'inverse, le lecteur du roman ne le reconnaîtra que très approximativement dans ces plans et schémas. Et voilà la première caractéristique de la rédaction de Gustave Flaubert. Il ne sait « pas trop » ce qu'il va écrire, avant d'« écrire ». C'est la rédaction qui produit l'oeuvre, au sens très particulier où elle est conçue en s'écrivant. L'oeuvre n'est pas rédigée, elle se rédige.

      On le voit aux caprices d'une rédaction sous la forme de réécritures compulsives. Et sur ce point, ce sont surtout les détails insignifiants qui frappent. Réécrire trois, quatre, cinq fois un choix d'adverbes pour en revenir finalement au premier; par exemple : « encore », rayé, « toujours », rayé, « encore », avec, dans la proposition suivante (!) : « toujours », rayé, « encore », rayé, « toujours » (MS 223(2), bande lv, Goldin, p. 2), pour produire l'ouverture toute simple d'un alinéa : « Ah ! encore dit Rodolphe. Toujours les devoirs... » (Pléiade, p. 277). Déplacer un adjectif, le réécrire par un synonyme, reporter encore le synonyme en question à la phrase suivante, voire ailleurs, dans un autre épisode... On compte par milliers de telles hésitations presque toujours insignifiantes qui permettent un jeu affolant des « justifications », dont la principale est de se convaincre que Flaubert en est ainsi venu à la musicalité, au rythme, à la couleur de sa phrase; à la sèche ou parfois romantique poétique, rhétorique et thématique de ses motifs. Sans une analyse rigoureuse de grammaire transformationnelle, ces évaluations subjectives reposent en entier sur l'étude littéraire du résultat, bien entendu, ce qui n'a rien à voir avec la brouillonnologie.

      La seconde conclusion établit une rédaction en forme de paliers, dont le cadre est le grand feuillet des brouillons (21,7 × 35 cm.). En effet, Flaubert ne rédige pas son roman, un chapitre (il ne fait d'ailleurs aucun chapitre avant la dernière mise au net), une section, voire un épisode à la fois, pour se corriger ensuite, comme on le fait ordinairement, je dirais tout naturellement (car on ne corrige pas ce qui n'a pas encore pris forme, comme le fait très curieusement Gustave Flaubert). Non, il rédige, sur un et un seul feuillet (très exceptionnellement deux feuillets), un, deux ou quelques alinéas (en moyenne deux et demi par feuillet), qu'il réécrit aussitôt, après les avoir développés dans les marges ou les interlignes. Et cela jusqu'à ce qu'un ensemble d'alinéas puisse être retenu (dans ce qui est alors virtuellement le « manuscrit autographe »), ce qui donne une marche de l'escalier, avant que la marche suivante ne soit entreprise, avec la même série de réécritures, sans compter, probablement, très certainement, des descentes sur une marche déjà « composée » (ce qu'il est très difficile d'évaluer). Enfin, l'auteur reprend parfois une petite partie de sa composition pour produire une suite plus proche de ce que sera le manuscrit autographe. C'est la « troisième série » que distingue Matthew MacNamara dans la rédaction du chapitre de la soirée au théâtre de Rouen (2.14-15) : scénario, réécritures en escalier et première mise en forme. C'est donc l'« élaboration progressive », la méthode de composition « cyclique », qui procède par de constantes « réécritures » (MacNamara, p. 10-11). Et ce mouvement d'écriture, troisième caractéristique de la rédaction de Flaubert, se présente (ce qui est fréquent, il est vrai, pour la rédaction courante) dans une dynamique d'expansions suivies de contractions (« Expansions, contractions », titre du chapitre 5 de MacNamara). Dès lors, c'est la soustraction, la rature, qui est ici essentielle, et elle pourra porter sur des épisodes entiers, pourtant plusieurs fois réécrits.

      Ces conclusions reposent sur une description structurale des brouillons par Jeanne Goldin. En effet, toute son analyse de brouillonnologie découle du classement le plus rigoureux possible des brouillons du chapitre des Comices agricoles. Or, la conclusion la plus importante consiste à convenir que ce classement ne peut pas être totalement justifié. Et voilà une importante règle de méthodologie. En revanche, les critères présidant au classement sont d'eux-mêmes une description scientifique des brouillons de Madame Bovary. Et c'est le point de départ de leur analyse structurale, l'établissement de leurs « traits pertinents », comme on le dit en phonologie depuis Troubetzkoy et en linguistique depuis Ferdinand de Saussure. C'est ce que Jeanne Goldin appelle les « critères de reconstitution » (p. 23-26), soit les données matérielles permettant d'établir le classement, avant de faire intervenir la pagination de Flaubert d'un côté et la correspondance de l'autre. Ce sont les ajustements de textes découpés, la continuité narrative, les pages rayées (généralement d'une grande croix de Saint-André, soit les pages qui ont été recopiées et dont les folios sont réutilisés, le verso du feuillet devenant le recto d'une nouvelle rédaction, feuillet souvent renversé), la reconstitution des pages qui ont été découpées en bandes et, essentiel, l'ajustement des points de colle de ces bandes réutilisées (recto s'il s'agit du collage d'un fragment de page conservée, verso s'il s'agit d'une insertion). Enfin, les filigranes et les vergures du papier permettent parfois d'ajuster en un feuillet les bandes qui en ont été découpées. Et voilà une description mathématique, si je puis dire, de la rédaction de Gustave Flaubert. Au fur et à mesure qu'il compose son chapitre des Comices agricoles, au fil de la composition de son roman, il utilise et, surtout, réutilise son papier dans sa création « en escalier ». Le résultat doit être déduit de l'assemblage que constituent le classement et la reliure des feuillets par Gabrielle Leleu tels qu'on les trouve à la Bibliothèque municipale de Rouen. C'est ce classement que reproduit le second volume de l'ouvrage de Jeanne Goldin sur les Comices agricoles et qu'on retrouve sur < Bovary.fr > pour l'ensemble du roman. En effet, en bonne brouillonnologie, il ne suffit pas de présenter des extraits inédits de Madame Bovary (Claudine Gothot-Mersch), ni non plus une reconstruction supposée de la succession des brouillons (Marie Durel). Il faut avoir les brouillons sous les yeux, pour pouvoir en évaluer ensuite l'ordonnance supposée.

      Il fallait, du moins, sur un chapitre, ce qui était suffisant pour fins d'évaluation, reproduire en édition diplomatique tous les brouillons de l'écrivain. Le choix du chapitre des Comices agricoles se justifie de lui-même : le chapitre, au centre du roman, est également central dans l'histoire, lançant ce qui apparaît objectivement comme sa seconde partie; par ailleurs, il orchestre une symphonie de manière explicite; enfin, c'est le chapitre le plus long du roman. De nombreux articles de Jeanne Goldin illustrent sa rédaction en regard de ses résultats, notamment le feuilletage du monologue amoureux que Rodolphe Boulanger sert à Emma Bovary en regard du discours patriotique de Lieuvain (Flaubert a d'abord rédigé le discours pour l'entrelarder ensuite d'un supposé dialogue, qui est en réalité le monologue d'une entreprise de séduction).

      Mais ce n'est pas encore le temps d'en venir au roman. Je viens de présenter les résultats de l'analyse des brouillons de Madame Bovary dans le cadre des études de genèse et, surtout, des études de brouillonnologie. Si l'on compare le travail de Jeanne Goldin et celui de Matthew MacNamara, on verra vite que c'est celui de ce dernier qui est le plus important. Il est essentiel, car il prouve hors de tout doute que celui de Jeanne Goldin suffisait à la tâche. Pour qui prendra comme moi le temps de lire, mot à mot, du début à la fin, cet ouvrage, il ne fait pas de doute qu'il en restera ébahi. Trois fois, les feuillets de brouillons sont lus un à un, pour en présenter la rédaction selon les paragraphes en composition, les compulsions de développements et de contractions et, finalement, l'enchaînement des données grammaticales et stylistiques. Il s'agit d'énumérations hallucinantes. On peut dire que Matthew MacNamara a été atteint de la maladie de Flaubert et en porte les séquelles. Or, ce travail montre qu'il est impossible d'en arriver à une synthèse des traits pertinents de la rédaction de Flaubert en la suivant pas à pas au fil de son développement sur une longue séquence (un chapitre, par exemple).

      Le cas de Jeanne Goldin, car c'est aussi un « cas », aurait dû éviter à Matthew MacNamara un travail angoissant. Il faut lire, avec son édition de 1984, les sept articles qui jalonnent un travail qui s'est déroulé sur dix ans. Mais avant, il faut savoir que Jeanne Goldin a d'abord été une spécialiste rigoureuse des études littéraires. Son premier livre, Cyrano de Bergerac et l'art de la ponte (PUM, 1973), est une étude rhétorique qui se développe sur tous les plans du langage, du lexique et de la syntaxe jusqu'à l'esthétique, qui évalue la puissance de création de son auteur. De cette étude rhétorique, elle est passée à l'étude narrative, d'où elle en viendra aux brouillons de Flaubert. Bref, nous n'avons pas là une fonctionnaire qui s'improvise spécialiste de « manuscrits modernes » ! Dès ses premiers articles sur les brouillons de Flaubert, elle présente avec brio ces brouillons d'un côté et leur « résultat » de l'autre, le texte littéraire. L'exemple le plus simple, on l'a lu plus haut, est celui de la rédaction des discours de Lieuvain et de Boulanger, le discours politique et le discours amoureux. Jamais, d'aucune manière, la brouillonnologue ne laisse entendre que l'oeuvre s'explique par ses brouillons. Bien au contraire. Ses articles de ce point de vue enchaînent toujours deux analyses qui jamais ne sont présentées de cause à conséquence. La manière avec laquelle Flaubert a produit sa symphonie (c'est la rédaction) et son résultat (la fabuleuse symphonie des Comices agricoles) sont toujours dissociés. Tout ses articles ont la forme du diptyque.

      Y compris ses deux derniers articles (1988 et 1990) qui constituent la conclusion de l'ensemble de son travail, particulièrement le tout dernier qui fait figure de testament intellectuel, « Les manuscrits flaubertiens ou la recherche de l'absolu ». Ces deux textes sont de toute beauté du point de vue de l'enseignement de la brouillonnologue. Où en est-elle, après dix ans à poursuivre pas à pas les aléas de la rédaction du chapitre du roman de Flaubert sur les Comices agricoles ? Réponse : elle est aussi perdue que le romancier. Cela s'appelle, comme le dit le titre de son dernier article, « la recherche de l'absolu ». L'article présente encore une nouvelle et dernière description rigoureuse de la rédaction de Flaubert. Mais la rédaction et son analyse, on doit le reconnaître, au-delà de la description matérielle de cette forme de rédaction (ce sont les conclusions qu'on en a tirées plus haut), sont deux formes d'une seule mystique. Et de conclure : « la scientificité des études génétiques est à la fois un instrument et un leurre » (p. 100). « Bref, notre science est bien inexacte » (p. 101).

      Mais avant d'en venir aux brouillons de Flaubert et de présenter quelques études de brouillonnologie, je voudrais dire un mot de Gugusse. J'ai évidemment inventé mon personnage à partir de Flaubert, mais j'en ai fait un rédacteur conscient de sa logorrhée épileptique manuscrite. Il est donc très différent de Flaubert. Lui, il ne savait tout bonnement pas rédiger correctement. On ne lui demande pas d'avoir été Zola, mais de ne pas prendre cinq ans (1851-1856) pour rédiger un petit roman qui sera un grand chef-d'oeuvre. Et surtout, on ne lui demande pas de souffrir le martyre, jour après jour, durant tout ce temps, affrontant les affres de la création. Il y a là, évidemment, un comportement maladif. Et le fait de conserver précieusement les traces de cette rédaction compulsive, douloureuse, un formidable mauvais souvenir, pour lui et pour les générations futures, tient à la sublimation de la maladie qui se fait une gloire du handicap. Certes, Flaubert n'a fait que des chefs-d'oeuvre, depuis la première version de sa Tentation de saint Antoine, cela ne fait pas l'ombre d'un doute, du premier au dernier roman de sa maturité, y compris le dernier pourtant resté inachevé. Il a été un romancier de génie, un artiste vraiment extraordinaire, le fondateur de ce que l'on peut appeler le « roman expérimental », non pas le roman, mais ceux des romanciers qui se renouvellent d'oeuvre en oeuvre. Rabelais avait fait du Rabelais, comme Balzac et Zola feront de même. Flaubert est le premier des romanciers modernes qui suivront (Samuel Beckett, les nouveaux romanciers, William Burroughs, Gérard Bessette, Nicole Brossard, etc.) à ne pas faire du... Flaubert ! c'est-à-dire à ne pas créer un style, un seul, le sien (comme celui de Joyce, Woolf, Kafka ou Céline). Or, il faut aussi accentuer et renverser cette conclusion qui ne fait pour moi aucun doute : ce formidable romancier, ce grand artiste, ne savait pas rédiger, il n'avait aucun talent pour la composition et c'est la question que l'on doit étudier maintenant. Mais cette « mauvaise » méthode de composition, cette très mauvaise méthode, c'était celle de Gustave Flaubert. Du point de vue scientifique, du point de vue de la brouillonnologie, c'est d'abord une méthode de composition parmi des milliers d'autres, mais c'est ensuite un cas extrême d'une forme typique de création, la rédaction par « essais et corrections ». Et le brouillonnologue se fait un plaisir de lui donner un nom particulier et bien mérité, on va le voir : c'est la rédaction brouillonne.

      Certes, cette forme de rédaction a été nécessaire à Flaubert pour produire tous ses romans, dont Madame Bovary, tandis qu'elle n'était nullement nécessaire à la production de ce roman, sauf à jouer du sophisme en disant que Madame Bovary est un roman de Flaubert et ne pouvait donc être produit autrement, c'est-à-dire par Flaubert, ce que récuse l'analyse structurale, qui sépare l'homme, l'écrivain, et son oeuvre. La rédaction et la publication de Madame Bovary par monsieur Gustave Flaubert, cela fait partie de la biographie du romancier. Et voilà qui « expliquerait » ce chef-d'oeuvre, que monsieur Flaubert a rédigé ainsi et parce qu'il l'a ainsi rédigé ?... Eh non ! La création est un « art ». Et ce n'est pas la littérature et les arts plastiques qui l'illustrent le plus facilement, mais la photographie, avec ses deux mêmes extrêmes. Soit le photographe qui prend un soin extrême à préparer, encadrer et évaluer le seul cliché qu'il prendra, et celui qui est un maniaque de la gâchette qui prendra des dizaines de photos, pour en choisir une. Et l'on peut parvenir au même résultat des deux manières, car l'oeuvre n'a aucun rapport, absolument aucun rapport, avec sa création.

L'oeuvre et sa création

      Il faut maintenant examiner la question du strict point de vue de la brouillonnologie. Je vais d'abord présenter les traits de CGMM qu'on trouve nettement dans la thèse remarquable de Marie Durel et qu'on retrouve sur le site < Bovary.fr >. Ensuite, et ce sera pour longtemps la dernière section et pour toujours la conclusion de cet essai critique, on examinera les chaises, oui, les chaises, dans les brouillons des Comices agricoles. Ce sera amusant, évidemment. C'est Jeanne Goldin qui évoque ce que j'appellerais le jeu de chaises musicales dans les brouillons de Flaubert (les récupérations des soustractions, « L'avant texte », 1988, p. 55-56). Elle illustre les réécritures qui déplacent les mots ou les motifs en chaîne. Ici, on parlera des chaises, les meubles à quatre pattes sur lesquels on pose les fesses. Ou les pieds ? Mais commençons par les fantasmes de la CGMM, ce sera presque aussi amusant.

La thèse de Marie Durel et la production de < Bovary.fr >

      C'est beaucoup. Comme la thèse de Marie Durel est à l'origine de cette réalisation, il me semble qu'on devrait en trouver une reproduction électronique sur l'un des deux sites (la thèse serait à sa place sur « L'atelier Bovary »). À l'Université de Rouen, elle se trouve sous la cote BU Lettres / SHS.STAPS / XD7906 / 1-2. En effet, < Bovary.fr >, comme je désigne cette impressionnante réalisation télématique, ne peut être évalué sans la consultation de la thèse, car là se trouvent ses forces et ses faiblesses, ses présupposés et ses objectifs.

      1. Transcription « agréable à l'oeil » pour Almuth Grésillon ?

      Jamais je n'aurais pu faire cette lecture sur < Bovary.fr >. La cause en est très simple : la transcription des brouillons marque de deux couleurs le premier jet et ses additions, et comprend aussi des rayures et quelques signes diacritiques. Mais, en comparaison de la transcription diplomatique de Jeanne Goldin, il lui manque de très nombreuses inscriptions essentielles à une lecture efficace. (1) Tout se trouve inscrit à l'horizontale; (2) la transcription ne reproduit aucun trait de raccord; (3) les traits de plume, dans le texte, ne peuvent jamais être reproduits à la mesure des brouillons, bien entendu, alors qu'ils sont nombreux, avec de très nombreuses fonctions et significations. Il nous faudrait donc une nouvelle édition de la transcription de < Bovary.fr > pour atteindre à la qualité de l'édition de Jeanne Goldin. Je pense qu'un programme de type « pdf » devrait faire l'affaire, en ce qui concerne les traits de raccord et les traits de plume; pour la disposition des lignes, il faudrait tirer profit d'un programme de traitement de la photographie. Or, ces ajustements sont très importants. En effet, si l'on voit à l'écran la photographie d'un folio du brouillon et sa transcription horizontale en deux couleurs, la lecture rapide en est impossible. On a d'un côté la photographie illisible du manuscrit sans sa transcription, et de l'autre la transcription que l'on ne peut reporter sur la photographie sans de long et, généralement, inutiles va-et-vient, à moins de retranscrire soi-même le brouillon sur une impression de sa retranscription. Et on verra que ce n'est pas facile. C'est ce qu'a réalisé Jeanne Goldin.

      Revenons maintenant à notre sottisier du manuel de la CGMM pour voir à quel niveau d'intelligence et de jugement se situent ses adeptes. On y lit que la transcription du chapitre des Comices agricoles est « utile [sic] et accessible [sic] en fonction du nombre réduit de signes diacritiques [il n'y en a aucun !] ». C'est, paraît-il « l'avantage des transcriptions diplomatiques »... Et la notice se poursuit ainsi : « bibliophiles s'abstenir : c'est une dactylographie de qualité médiocre; la micro-informatique permet [= a permis] entre-temps de réaliser des transcriptions plus agréables à l'oeil ». Il s'agit là, évidemment, d'une insulte volontaire et gratuite et d'un dénigrement sans aucun fondement. Je n'en connais pas la raison, sinon, peut-être, que Jeanne Goldin n'a jamais sacrifié à la phraséologie de la CGMM de l'ITEM du CNRS de Paris. En tout cas, chose certaine, jamais on ne m'insulterait ainsi sans que j'en exige des explications et des excuses. J'ai lu ces insultes et affirmations insanes le 15 mars 1997. J'en suis toujours horrifié. Or, aucun des adeptes de la CGMM, parmi ses collègues de l'Université de Montréal, n'a jamais dénoncé ce mauvais coup que rien ne justifie. Pourtant, les adeptes de la CGMM ont été nombreux à profiter de la pseudo-science à l'Université de Montréal : Bernard Beugnot, Robert Melançon et Michel Pierssens — pourtant champions de la dénonciation et de l'apologie, très vite à dénoncer la brouillonnologie, avant même qu'elle se pratique, à genoux devant la CGMM, alors qu'elle pousse à peine ses premiers vagissements, et les yeux en l'air lors du dénigrement de leur collègue Jeanne Goldin —, sans compter Jacinthe Martel, qui a fait ses études au département des littératures de langues françaises de l'Université de Montréal, avant de sévir comme adepte de la CGMM à l'Université du Québec à Montréal. Et cela sans compter non plus, incomparablement plus nombreux, les adeptes de Paris, de France et de par le monde. Aucun adepte de la CGMM n'a jamais pris la mesure du travail de Jeanne Goldin ? C'est bien possible. Il est amusant de voir Yvan Leclerc, en 2017, désigner deux petites fois le travail de Jeanne Goldin dans sa présentation de < Bovary.fr >, pour de toutes anodines raisons de copyright (p. 211 et 217). C'est bien peu en regard de son travail, comme je l'illustre ici. Cela dit, on peut comprendre, dans ce dernier cas, que le directeur du Centre Flaubert de l'Université de Rouen était à la merci de la CGMM de l'ITEM du CNRS de Paris.

      Alors revenons pour analyse aux sottises du manuel d'Almuth Grésillon. On y lit que la transcription de Jeanne Goldin est une « dactylographie de qualité médiocre ». Cette affirmation est tout simplement stupide. Il s'agit, bien au contraire, d'une remarquable utilisation de la machine à écrire pour produire ce qu'on peut appeler à juste titre des « dactylo-dessins ». La spécialiste reproduit sur 350 pages les brouillons de Flaubert correspondant à l'un des chapitres les plus représentatifs de Madame Bovary. La « micro-informatique » permettrait « de réaliser des transcriptions plus agréables à l'oeil » ? Épouvantable et niaise sottise, puisque < Bovary.fr > n'a pu encore à ce jour, plus de trente ans plus tard, faire mieux. Mais c'est « plus agréable à l'oeil » d'Almuth Grésillon ?

      Et la notice du manuel de la CGMM de préciser, j'insiste : « bibliophiles s'abstenir » ! Sans commentaire.

      2. Bricolage

      Les chercheurs auront donc avantage à revenir à la thèse de Marie Durel ou, bien mieux, à l'ouvrage de Jeanne Goldin, avant d'entreprendre leurs études et de tirer quelque conclusion que ce soit de l'édition télématique < Bovary.fr >. L'étudiante écrivait du travail de J. Goldin, portant sur un « petit secteur du texte » [sic] (p. 12), s'agissant d'une « étude locale » [sic] (p. 21), que ses tableaux étaient de lecture difficile ! ( « le dispositif choisi par J. Goldin, assez hermétique, il faut l'avouer, pour un non-spécialiste » ! p. 19. — On n'a pas dû la torturer longtemps avant de la voir passer aux aveux...). En effet, l'application de ses « principes de classement » n'a pas fait disparaître le caractère souvent aléatoire de ses résultats, donnés dans des tableaux d'une remarquable clarté, tellement efficaces qu'ils servent (dans le chapitre des Comices agricoles) à s'y retrouver facilement dans ceux proposés, sous forme de graphiques, en continu, sur < Bovary.fr >. Les non-spécialistes ? L'édition de Jeanne Goldin ne s'adresse évidemment pas à des collégiens... Ah ! Ce n'est pas le cas aussi de < Bovary.fr > ?

      Eh non ! Et voilà encore un trait de CGMM. Pour demander et obtenir des subventions, l'implication d'organismes gouvernementaux, bref pour faire la promotion d'un projet comme < Bovary.fr >, tous les coups sont permis, évidemment. Des universitaires aux garderies de maternelles, tout le monde pourra profiter des brouillons de Madame Bovary et on ne manquera pas d'en utiliser les résultats, surtout qu'ils sont très décoratifs : une seule page des brouillons de Madame Bovary pourrait tenir lieu de murale à Clichy-sous-bois, signé « Gustave Flaubert, romancier français (1821-1880) »; ce serait de la nuit au lendemain un événement qui réveillera toute la France. Cela dit, c'est dans la présentation de l'édition électronique qu'on trouve la rubrique « Pour quel public », qui s'ouvre ainsi, croyez-le ou non : « Le public lycéen... ». Lycéens, universitaires et enseignants pourraient construire des « séquences pédagogiques » sur un « manuscrit moderne ». À mon avis, les enseignants auraient en effet grand avantage à utiliser < Bovary.fr > pour donner aux collégiens et aux étudiants un excellent exemple de la manière avec laquelle on ne devrait jamais rédiger quelque texte que ce soit. Dix minutes devraient suffire. Et l'enseignant d'ajouter à l'intention de ses Gugusse potentiels, en conclusion : cela dit, ce n'est pas parce que vous ne savez pas (encore) rédiger efficacement que vous ne serez pas un grand romancier. Nommez-moi un roman de Gustave Flaubert... Nous sommes ici en bonne pédagogie. Les trois autres publics, ce sont « les spécialistes » de Flaubert, les « lecteurs » du roman et les « curieux » de passage. Tout cela n'a pas d'allure, comme on dit à Montréal. D'abord les « spécialistes » du romancier connaissent déjà tous tout cela. Ensuite, les seules personnes qui utiliseront jamais < Bovary.fr > sont, comme on va le voir tout de suite, les brouillonnologues. Or, ceux-ci devront se reporter aux travaux antérieurs de Jeanne Goldin, Matthew MacNamara et Marie Durel.

      Nous en étions en effet au classement de M. Durel qui provient, de fait, d'un laborieux bricolage qui n'a pas fait progresser les descriptions de J. Goldin et de M. MacNamara, faute d'avoir été prises en considération.

      3. Classement et « analyse »

      La thèse sera donc enflée de hors-d'oeuvre qui n'ont aucun rapport avec l'étude des brouillons de Madame Bovary. L'un d'entre eux est surtitré « Annexe » : il s'agirait d'un « exemple de recherche ponctuelle », soit « L'influence des amis de Flaubert sur la rédaction » (p. 434-460), réimpression d'un article déjà paru en 1996. Il s'agit d'un sous-produit du travail, qui découle de l'étude de la correspondance et des témoignages pour dater les étapes de la rédaction du roman. Mais sa réimpression ici n'a aucun rapport avec l'étude des brouillons. Pire : « Un exemple de recherche transversale : écriture des stéréotypes et émergence des idées reçues dans la rédaction de Madame Bovary » (p. 199-427). Sur ce sujet, il faut d'abord comprendre que la corrélation entre l'ironie du narrateur de Madame Bovary et le fameux Dictionnaire des idées reçues est une faute d'étude génétique, car ce roman n'est qu'une toute petite pièce de l'édification du dernier roman, inachevé, Bouvard et Pécuchet. On trouve de nombreuses études à ce sujet, qui ont toutes la caractéristique de travailler rétrospectivement à trouver des formulations antérieures au dictionnaire, comme si les « idées reçues » n'étaient pas par définition des idées de Flaubert ! On en « retrouvera » plusieurs dans Madame Bovary. En voir naître quelques-unes dans les brouillons du roman, cela tient d'un très amusant jeu sans aucun intérêt. Ce n'est pas là un « sujet de recherche ». Or, tout cela fait l'essentiel de la seconde partie de la thèse qui s'intitule : « Interpréter la genèse : quelques exemples d'investigation » (p. 196-460). Cette attitude découle de l'enseignement de la CGMM, c'est-à-dire de brouillonnologues qui s'ignorent. Ils ne savent pas que leur travail, l'étude des brouillons, s'arrête avec la caractérisation de la rédaction. Marie Durel ne sait pas que l'étude des brouillons de Madame Bovary ne permettra jamais, d'aucune manière, d'interpréter le roman, comme le croient les membres de son jury de thèse.

      Nous nageons ici dans les eaux de la CGMM, qui, c'est tout de même heureux, ne dit pas son nom. Et cela se retrouve sur < Bovary.fr >. La méthodologie de l'ITEM, qui s'est développée depuis plus de trente ans est simplement évoquée (p. 20), avec la thèse de doctorat de Pierre-Marc de Biasi (1982). En revanche, on ne sera pas surpris que le présent ouvrage électronique, la Brouillonnologie (Guy Laflèche, Laval, < Singulier.info >, 1997-2017), ne fasse partie ni de sa bibliographie, ni de son état présent des recherches dans son domaine. Autrement, elle n'aurait jamais rédigé la plus mauvaise section de sa thèse, l'introduction à sa seconde partie, qu'on achève ainsi d'évaluer : « Perspectives de recherches » (p. 427-433).

      Pour moi, ces pages sont d'une désolante tristesse, parce que l'étudiante ne se rend pas compte que ses maîtres de la CGMM de l'ITEM du CNRS de Paris lui demandent de pratiquer, comme eux, une science qui n'existe pas. C'est d'autant plus tragique que Marie Durel ne peut même pas s'offrir le luxe de pratiquer la belle phraséologie insipide de l'École. La thèse s'achève donc sur quinze pathétiques « pistes de recherche » pour développer une analyse des brouillons qui est en fait achevée après deux cents pages, tant et aussi longtemps du moins qu'elle ne sera pas poursuivie par l'étude de la rédaction du roman. Durant encore pas moins de 200 inutiles nouvelles pages, Marie Durel va tenter en vain de faire servir sa brouillonnologie à la CGMM. C'est impossible. Inventer quinze possibilités pour l'avenir de la CGMM, ou plus précisément pour l'étude des « manuscrits modernes » de Flaubert, voilà certes un bel effort, et très précieux, car on y voit sur le vif que la CGMM n'a aucun avenir en regard de la brouillonnologie. Je choisis de présenter ici un seul de ces exemples, celui qui est le plus substantiel et, donc, celui qui serait le plus crédible, pour qui ignore l'enseignement de la brouillonnologie.

      Il s'agirait d'étudier, je cite : « Les secrets d'un personnage secondaire : le problème Binet » (p. 429-430). On sait pourtant, depuis le structuralisme, que les oeuvres littéraires n'ont pas de « secrets » et qu'elles n'ont pas à être « interprétées ». Plus personne ne pense aujourd'hui que les études littéraires sont l'oeuvre de détectives, des Sherlock Holmes qui vont nous dévoiler leur sens caché... La proposition s'ouvre pourtant ainsi, comme si on lisait du Pierre-Marc de Biasi : « En quoi les brouillons nous éclairent-ils sur le sens et la fonction de Binet dans la narration ? ». Impossible, absurde. Aucun folio des brouillons de Madame Bovary ne peut d'aucune manière nous « éclairer » sur le « sens » et la « fonction » de Binet. D'ailleurs, il n'en a pas ! Le narrateur nous le décrit par touches successives, ce que peut évaluer une étude stylistique; la narration nous présente les actions qu'il pose, ce que peut analyser l'étude narrative; l'univers romanesque situe le personnage dans une configuration actantielle aux ramifications multiples, ce qu'étudie l'étude thématique, notamment dans ses réalisations psychologique et sociologique. Tout ce que la brouillonnologie peut faire, avec beaucoup de chance, c'est de décrire comment le personnage est né, dans la rédaction, pour produire les trois dimensions du capitaine des pompiers qui viennent d'être posées et que seules les sciences de la littérature, que je viens aussi de désigner, peuvent analyser. « Plusieurs passages mettant en scène Binet sont en effet difficiles à interpréter dans le roman » (je souligne). Ah ? bon. Il n'y a rien de difficile à interpréter, car il n'y a rien à interpréter, je me permets de le répéter. « En fait, les manuscrits prouvent [!] que Binet a été doté par l'écrivain d'un statut symbolique particulier, notamment dans ses relations à l'héroïne, et peut-être également dans un certain cryptage du récit, où il peut être interprété comme l'une des figures du narrateur lui-même ». Nous sommes ici en plein délire d'interprétation, c'est le cas de le dire.

      Afin de pouvoir relancer l'analyse de brouillonnologie, il faut méditer les conclusions de Jeanne Goldin, dans ses deux derniers articles, telles que je les ai présentées dès le début. La brouillonnologie est un travail qui demande un temps considérable, beaucoup de rigueur aussi, alors que ses résultats sont tout modestes. On peut espérer, rêver, et ce fut le cas de Jeanne Goldin, qu'à force de persévérance on trouvera les règles, voire les lois, de la composition d'une oeuvre. Or, c'est peine perdue. Lorsque l'entreprise est menée par un spécialiste des études littéraires, ce peut même être démoralisant; on se dit qu'on n'aura pas eu, au bout du compte, son juste salaire (mais on peut se dire aussi qu'après tout ce temps, le travail ne fait que commencer et qu'il serait efficacement poursuivi par la psychologie et la sociologie de la rédaction et de ses compositions). Et voilà qui explique le désarroi de Marie Durel, qui n'a pas compris cet enseignement capital de Jeanne Goldin. Au terme de sa thèse, elle rêve d'une étude littéraire réalisée avec la brouillonnologie, qui n'est pas une science de la littérature; elle propose en fait des travaux de CGMM qui, elle, n'est pas une science.

      Reste l'essentiel, l'analyse et le classement des brouillons, la première moitié de la thèse, un travail remarquable (en dépit des petites et somme toute insignifiantes critiques que je peux lui adresser) et la réalisation vraiment exceptionnelle d'une édition télématique de tous les brouillons accessible sur l'internet. Voilà certainement un point de départ idéal pour les études de brouillonnologie du roman.

      Justement, je vais maintenant les utiliser pour illustrer l'inverse de ce que je viens d'exposer : la brouillonnologie est par définition l'étude des brouillons et rien de plus. Elle ne fait pas partie des études littéraires et l'étude scientifique des brouillons de Madame Bovary, l'étude de sa rédaction, partie centrale de sa genèse, ne saurait rien nous apprendre sur le roman.

Les chaises de Gustave-Eugène Ionesco Flaubert

      À lire le chapitre, on voit que le narrateur prend grand soin d'asseoir plusieurs de ses personnages, notamment pour bien illustrer la torpeur et l'accablement de ceux qu'il laisse debout, ses pompiers, ses miliciens, ses orateurs (d'abord Lieuvain) et tous ceux qui n'auront pas pu louer une chaise à Lestiboudois.

      1. Les chaises de Lestiboudois

Mais ils furent obligés de s'écarter l'un de l'autre, à cause d'un grand échafaudage de chaises qu'un homme portait derrière eux. Il en était si surchargé, que l'on apercevait seulement la pointe de ses sabots, avec le bout de ses deux bras, écartés droit. C'était Lestiboudois, le fossoyeur, qui charriait dans la multitude les chaises de l'église. Plein d'imagination pour tout ce qui concernait ses intérêts, il avait découvert ce moyen de tirer parti des Comices; et son idée lui réussissait, car il ne savait plus auquel entendre. En effet, les villageois, qui avaient chaud, se disputaient ces sièges dont la paille sentait l'encens, et s'appuyaient contre leurs gros dossiers salis par la cire des cierges, avec une certaine vénération. —— Pléiade, p. 272.

      Cela dit, la lecture du chapitre montre sans peine que nous n'avons là qu'un des sommets du thème des « chaises ». Dans le domaine des études thématiques, on dit qu'il s'agit d'un thème concret. Pour l'étude stylistique, il se décline en « chaise », « fauteuil », « tabouret », « banc » et son lexème générique « siège ». Tous ces vocables se trouvent sous la plume de Flaubert dans son chapitre. On appelle cela la variété lexicale. Et c'est d'ailleurs un trait du style de Flaubert, la variation, qui produit la richesse lexicale. Pour l'étude narrative, il est amusant de voir présenter très concrètement les personnages assis ou debout, avec une belle « symphonie des chaises » : nous sommes dans un roman réaliste !

      Sur le plan thématique de la connotation, cette variation lexicale recoupe ce qu'on appelle le « langage poétique translittéraire ». La translittérature est un mot aussi savant que, dirais-je, fort simple. Ce sont les contenus psychologiques et sociologiques des thèmes. Voyons cela avec l'énumération des sièges dans le chapitre. Nous avons donc, successivement, (1) les chaises (a) ecclésiastiques de (b) l'ingénieux Lestiboudois, capable de profiter de tout; (2) les fauteuils en Utrecht rouge (b) de Mme Tuvache, la femme du maire, on ne peut plus (a) bourgeoise; (3) les tabourets que Rodolphe Boulanger prend, dans la salle des délibérations de la mairie, (a) sous le buste du monarque (!), (b) autour de la table ovale du conseil, pour les approcher des fenêtres d'où lui et Emma Bovary assisteront au spectacle; (4) les bancs, ou plutôt les planches qui servent de bancs, lors du (b) banquet (a) populaire. Comme on le voit, la thématique des sièges est surconnotée (a) sociologiquement et (b) psychologiquement. Ce sont là les données d'une analyse structurale élémentaire, qui implique ensuite la dichotomie des « assis » et des « non assis », tous ceux qui sont debout, ceux qui vont se lever et se rasseoir. Nous sommes ici dans l'étude littéraire du roman, avec un thème concret anodin, pris d'un seul de ses chapitres. Il ne s'agit pas de l'étudier, mais de le poser. C'est fait.

      Venons-en maintenant, pour le plaisir de la chose, à la brouillonnologie. La question n'est plus d'étudier le roman de Flaubert, son chapitre des Comices et ses sièges, ce qui relève on le voit des études littéraires. Non. La brouillonnologie s'interroge simplement, modestement, sur la manière avec laquelle l'auteur a rédigé son oeuvre, en étudiant ses brouillons. C'est très simple, on va le voir, comme n'importe quel travail scientifique. Deux exemples suffiront à l'illustration, l'invention des chaises de l'église, transportées par Lestiboudois dans le pré et devant l'estrade, et la création des tabourets de la table des délibérations de la mairie, avancés devant les fenêtres par Rodolphe Boulanger.

      Lestiboudois et ses chaises vont remplacer des moutons qui séparent un instant Rodolphe Boulanger et Emma Bovary lors de leur promenade dans le pré. Du point de vue narratif, Flaubert a créé ici une première intercalation qui va devenir la règle de sa symphonie : un monologue de Rodolphe, dans sa conversation avec Emma, est interrompu; le couple doit se séparer un moment; et Rodolphe reprend ensuite sa réplique (« comme se parlant à lui-même »). Notre romancier est un génie, évidemment. Il va démultiplier le procédé avec les discours entrecroisés de Rodolphe Boulanger et de Lieuvain, les répliques et les gestes imposés à Emma Bovary et la distribution des prix des comices. On s'occupe ici de l'interruption, qui est plus tortueuse et d'abord, moins géniale. Des moutons (fo 102, JG, p. 79 : j'accorde que la situation du folio pourrait se trouver dans le cours des réécritures de la description de Lestiboudois et de son tonneau, la quatrième des neuf réécritures d'après JG). En fait, le nom, et seulement son nom, Lestiboudois, apparaît en marge d'un folio des brouillons (fo 105v, JG, p. 86), après (sic, fo 111, JG, p. 97) et avant d'être développé en un véritable épisode (il faut lire à la suite : fo 111, JG, p. 97; fo 74v, JG, p. 24; fo 102, JG, p. 79; fo 69v, JG, p. 16 et 14). Je vous raconte cet épisode construit par Flaubert à grands coups d'additions et de soustractions de détail. Arrive Lestiboudois avec un baril de cidre sur une charrette; le baril est à moitié vide, son cidre est chaud et « clapoté »; il en sert des verres à qui en veut, ce qui est très payant, et quand je dis « des verres », je parle du contenu, car il s'agit toujours du même verre, jamais rincé. Et la situation de se développer en un petit segment événementiel : voilà que Deroserays de la Panville, le président du jury, en ingurgite un grand verre et déclare, avec patriotisme à la Normand, que voilà une excellente boisson ! (fo 121v, JG, p. 118).

      Tout cela est ridicule ? Bien entendu. Il aura fallu neuf réécritures à Flaubert pour enfin s'en rendre compte ? Mais non. Flaubert préparait manifestement ce qui devait être une parodie de la belle association de la Normandie et de son cidre. Évidemment, il s'amuse. N'importe quel lecteur de ces folios des brouillons verra vite combien ces rédactions sont grossières, d'abord du point de vue du thème du cidre en Normandie, ensuite du strict point de vue narratif, car si notre Lestiboudois se lançait, on ne sait trop comment, dans le commerce de la distribution de verres de cidre, on se demandera aussitôt, puisqu'on est à Yonville, en Normandie, comment donc il se fait que c'est lui et lui seul qui aura eu cette brillante et lucrative idée. N'importe qui d'entre nous pourrait écrire le brouillon corrigé qui présentera trois, cinq ou dix compétiteurs à Lestiboudois. Sans compter que nous serons tous d'accord avec Flaubert : on biffe ! Ce n'est vraiment pas une bonne idée.

      Cela dit, Flaubert a l'idée géniale de remplacer le baril de cidre par des chaises, les chaises de l'église. Lestiboudois va donc utiliser sa charrette pour transporter des chaises et des chaises, d'abord dans le pré, et ensuite devant l'estrade. Mais cette transformation est supposée, car il n'y a aucun brouillon où Lestiboudois transporterait ses chaises dans sa charrette (ce qui serait pourtant bien plus simple et approprié que les griffonnages et leur version finale sur ce point). En revanche, nous assistons, brouillonnologie flaubertienne oblige, à un véritable délire euphorique de composition hilarante, mêlant le grincement romantique au sarcasme irréligieux. Nous avons droit à cinq réécritures avant d'en arriver d'un seul coup au paragraphe final (fo 125v, JG, p. 126; fo 139v, JG, p. 154; fo 162v, JG, p. 206; fo 196v, JG, p. 276; et fo 236v, JG, p. 352). Je résume encore le développement de la situation (situation, car nous n'aurons droit cette fois-ci à aucune insertion événementielle, à la réserve d'une petite proposition négative : « Mme Bovary n'en prit point », fo 125v). D'abord il est du plus haut comique de voir comment notre auteur imagine de quelle manière Lestiboudois transporte ses chaises : l'échafaudage, la pyramide de chaises est portée à bout de bras; mais ce n'est pas suffisant : « [les chaises] étaient enchevêtré[e]s, il en tenait en équilibre sur sa tête, il en avait accroché[e]s dans le dos avec une corde passée sous les aisselles » (fo 139v, un état de réécritures multiples sur le feuillet); « il en avait dans les épaules, le dos et sur la tête, à chaque membre de sa personne » (fo 162v addition en marge, rayée); et pour finir, il en sera simplement mais superlativement « surchargé », jusqu'à disparaître sous le « grand échafaudage de chaises » (Pléiade, p. 272). Par ailleurs, le va-et-vient de ces chaises dans le pré est également très comique, avec les réclamations des paiements aux cinq minutes... Mais tout cela n'est rien en regard de la rêverie du poète et du romancier. En effet, Flaubert développe un parallèle entre la solennité ecclésiastique de ces chaises d'église, l'odeur de l'encens et la cire des cierges sur les dossiers, pour en venir à la mystique de l'affaire ! rien de moins, le tout opposé à la contemplation des bovins... Du pur Flaubert des romans de l'adolescence : avec la cire des cierges, les sièges transportent « quelque chose de la religion », rayé, « quelque chose du respect des saints lieux »; ils ajoutent à la commodité « la solennité ecclésiastique », rayé, « les solennités ecclésiastiques » (tout cela au fo 125v); ou encore, la cire inspire « quelque chose du respect des saints lieux », rayé, « de la religion »; on s'y délasse « comme à la messe », de sorte que les génisses, veaux et béliers inspirent une « béatitude », une « douceur vague », une « arrière sensation mystique » ! (fo 139v, repris et réécrit au fo 162v). Heureusement, l'artiste a su mettre un frein au délire de sa composition. Cela donne le très beau, très simple et très percutant paragraphe qu'on a lu plus haut. D'un côté les chaises de l'église (et elles sont objectivement telles depuis leur imagination originale) ont la paille qui sent l'encens et les dossiers « salis par la cire des cierges », remarquable réalisation phonétique [sali par/ la sir dè/ sjèrg(e)], le tout d'un implacable réalisme, avec la finale qui vaut toutes les amusantes réécritures d'où elle vient : assis, les villageois s'appuient aux gros dossiers « avec une certaine vénération ». Cela se trouve dans le dernier brouillon ? Oui, et cela se lit tel quel dans le roman.

      Et il faut reprendre ici ce qu'on a posé d'entrée de jeu. C'est avec la rédaction par « essais et corrections » que Gustave Flaubert est parvenu à cette réalisation. Tant mieux, évidemment, mais aussi tant pis, puisqu'il ne pouvait, lui, faire autrement.

      En effet, le parcours pour en venir là est éblouissant, mais la brouillonnologie n'enregistre pas que les réussites. Du point de vue narratif, contre toute attente, la désignation de la fonction de Lestiboudois est inadéquate. « C'était Lestiboudois, le fossoyeurs, qui charriait dans la multitude les chaises de l'église ». Le fossoyeurs ? Le rédacteur s'est mêlé dans ses brouillons en entremêlant toutes les fonctions de son personnage, ce qu'on voit à ses énumérations, ratures, surcharges et repentirs maladifs. Reprenons : Lestiboudois est le sacristain ou le bedeau de l'église paroissiale. Mais c'est un homme (personnage des plus sympathiques du roman !), qui est aussi, fossoyeur, ce qui découle de sa fonction quasi ecclésiastique, dans son petit village. Et son curé s'amuse gentiment à lui reprocher de faire pousser des patates dans quelques coins du cimetière... Justement, pour arrondir ses revenus, il se fait également jardinier, s'occupant des plantes du pharmacien Homais, comme des plates-bandes des Bovary. Il peut bien être bedeau ou sacristain, fossoyeur et jardinier, puisqu'il est tout cela, celui qui sait profiter de tout. Mais ce n'est pas à titre de « fossoyeur » qu'il peut louer les chaises de l'église...

      Même chose du point de vue stylistique. Lestiboudois porte finalement ses chaises à bout de bras, de sorte qu'on ne voit que le bout de ses sabots, « avec le bout de ses deux bras, écartés droit » ! Pas fort, Gustave, aurait dû lui dire Maxime Du Camp. D'abord, le bout des bras, ce sont les mains; ensuite, des bras écartés le sont forcément « droit ». Et cela après quatorze réécritures du paragraphe au brouillon. Et ce n'est pas tout, car j'ai encore un doute : Lestiboudois, dans la distribution de ses chaises, ne sait où donner de la tête. On lit « il ne savait plus auquel entendre ». On comprend (il ne savait plus qui écouter), mais à mon avis « entendre » ici n'est pas français.

      2. Les tabourets avancés par Rodolphe Boulanger

Cependant Rodolphe, avec madame Bovary, était monté au premier étage de la mairie, dans la salle des délibérations, et, comme elle était vide, il avait déclaré que l'on y serait bien pour jouir du spectacle plus à son aise. Il prit trois tabourets autour de la table ovale, sous le buste du monarque, et, les ayant approchés de l'une des fenêtres, ils s'assirent l'un près de l'autre. —— Pléiade, p. 274-275.

      Avec ces tabourets, commence une chorégraphie qui se déploie ainsi dans le roman : le jeune homme avance donc ses tabourets devant la fenêtre pour que lui et la jeune femme assistent, du premier étage, au spectacle. Mais bientôt, il propose qu'on se recule un peu, pour ne pas être vu d'en bas (p. 275-276), ce qui alimenterait les rumeurs, à cause de sa « mauvaise réputation ». Et les tabourets d'être rapprochés : « Rodolphe s'était rapproché d'Emma... » (p. 279); Rodolphe parle à l'oreille d'Emma, elle sent la pommade de sa chevelure, on se regarde dans les yeux et il lui prend finalement par deux fois la main, les doigts se croisent p. 279-282). Séduction réussie. Mais avant, Emma Bovary, en humant la pommade de la chevelure du jeune homme, cela lui rappelle l'odeur de vanille et de citron de la barbe du vicomte avec qui elle a valsé au grand bal du château de Vaubyessard (odeur qui n'a pas été enregistrée au moment de la description du bal : cf. J. Goldin, 1988, p. 55-56). La mémoire sensorielle confond alors le plaisir de toutes les rencontres, le vicomte et bientôt le souvenir de Léon, avec la présence de ce Rodolphe; en effet, proche d'une douce extase, elle « entreferme » les yeux et, « dans ce geste qu'elle fit en se cambrant sur sa chaise, elle aperçut » la diligence l'Hirondelle qui lui apporte le souvenir de Léon. Kaléidoscope de sensations passées et présentes. Le lecteur peut la croire au bord de l'évanouissement (p. 279-280).

      Cela dit, il faut laisser Emma Bovary à sa douce extase, car l'étude thématique, surtout lorsqu'elle analyse les motifs concrets... comme les chaises ! est d'un terre-à-terre désarmant, comme n'importe quelle étude scientifique. En effet, à lire le roman de Gustave Flaubert, deux questions se posent ici. D'abord pourquoi « trois » tabourets et comment, assise sur un tabouret, Emma Bovary en vient-elle à se « cambrer » sur sa « chaise » ? Or, si un texte littéraire nous pose ainsi quelques questions, « il n'est pas si rare », comme nous l'a appris Pierre-Marc de Biasi, que la CGMM nous en donne les réponses ! Pour sûr, la CGMM nous dévoilerait ici le sens profond des trois tabourets : il y en a un, le très problématique troisième, pour les pieds d'Emma Bovary, pour qu'elle puisse s'allonger les jambes, après la longue promenade dans le pré, où Rodolphe Boulanger l'a fait marcher vite pour échapper à monsieur L'Heureux, tandis que l'étude des manuscrits modernes permet de saisir le sens profond du travail de la main de Gustave Flaubert, qui, dans un geste d'une désinvolture et d'une hardiesse qu'elle seule, la CGMM, peut saisir (c'est le transport des secousses neuronales agitant la plume sur le papier), explique la transformation manuscrite du tabouret en chaise sous la puissance d'un dos cambré sur le vide vertigineux de la poussée d'un bouleversement mnémonique pré-proustien. Sans compter que, malheureusement, fatigué par le travail épuisant de sa main, tout en sueur, le gros Gustave Flaubert a décidé de mettre fin aux processus calligraphiant ses manuscrits modernes, coupant court aux milles possibilités ouvertes par ses manuscrits de travail : trois tabourets et le très érotique cambrement de la jeune femme sur une chaise ! Oui, il faut l'avouer, il arrive qu'on regrette de ne pas être un adepte de la CGMM, car la brouillonnologie sera ici bien décevante : il aura fallu à notre romancier, maniaque de la réécriture, pas moins de neuf brouillons successifs, développant une chorégraphie étourdissante des tabourets de la salle des délibérations de la mairie d'Yonville, pour laisser passer, finalement, une bourde et une absurdité. C'est ce que la brouillonnologie va maintenant expliquer.

      Voici pour commencer la séquence des feuillets de brouillon à l'étude : (1) fo 131, JG, p. 137; (2) fo 136, JG, p. 147; (3) fo 132, JG, p. 139; (4) fo 148v, JG, p. 176; (5) fo 146v bis, JG, p. 170; (6) fo 171v et 138v (il s'agit de deux bandes, le jeu 12), JG, p. 224; (7) fo 135, JG, p. 145; (8) fo 238v, JG, p. 356; et finalement de la (9) bande du fo 133 collée sur le folio précédent, JG, p. 141.

      C'est dans la seconde réécriture de ce qui deviendra le paragraphe 75, alors qu'Emma Bovary et Rodolphe Boulanger sont déjà installés aux fenêtres du premier étage de la mairie, qu'une note marginale dit sèchement « chaises pour les pieds » (fo 136). Mais le brouillon a déjà mis en place des « chaises » tout autour d'une grande table ronde (elle sera finalement ovale), alors que trône sur le mur, en surplomb, « un buste en plâtre du souverain ». À la réécriture suivante, Rodolphe Boulanger avance deux chaises devant la fenêtre (fo 132). Nouvelle réécriture, on passe de deux à trois chaises (fo 223). Or, il s'agit d'une addition en cours de rédaction : « Rodolphe alla [donc (en surcharge)] prendre deux [trois, (en surcharge, rayé)] tabourets », puis « les approchant de la croisée... un troisième... », « les approchant tous d'Emma pour qu'elle y put [...] y mettre ses pieds / sur quelque chose »; « il lui dit alors — esseyez-vous là [...] et reposez-vous ». On comprend qu'un troisième tabouret a été approché pour qu'Emma Bovary y pose les pieds, pour se reposer. Comme on va le voir, ce n'est pas une réussite. La réécriture suivante (fo 223) est bizarrement aussi confuse : Rodolphe Boulanger avance d'abord deux tabourets, puis le brouillon lui en fait déplacer « un autre », « un troisième », priant toujours la jeune femme « de s'asseoir et de se reposer ». Suit un feuillet (fo 171 et 138, jeu de bandes no 12, JG, p. 224) où la mathématique des tabourets est plus nette, comme sa motivation : « Rodolphe donc alla prendre deux (rayé), trois tabourets », il les approche « de Mme Bovary pour qu'elle put s'asseoir et mettre les pieds » (état final des réécritures du feuillets). On approche enfin de ce qui devrait être la version finale; c'est un folio fort nettement rédigé (fo 134); mais notre expert de la réécriture en oublie ses tabourets ! On a donc droit au rappel « A », en bas de page, devant le collage d'une bande (la bande 134, d'ailleurs collée deux fois de suite) : « Rodolphe donc [rayé] aussitôt [surcharge] alla prendre trois tabourets autour de la table ovale, sous le buste en platre du monarque, et les approcha de Mme Bovary pour qu'elle put s'asseoir et mettre les pieds » (JG, p. 145). Enfin ! nous y sommes. Ce n'est pas trop tôt. Mais bizarrement, le folio est encore réécrit (fo 223v), et encore plus bizarrement, la proposition qui suit l'avancée des trois tabourets, « pour qu'elle pût s'asseoir et y mettre les pieds », est rayée. Et le comble est que Gustave Flaubert retranscrit cela, à la diable, sur une bande de papier (fo 133, jeu no 6, JG, p. 141), qu'il colle avec trois autres bandes sur un feuillet, où on lit, à quelques insignifiantes variantes près, le paragraphe qui sera pour toujours celui de Madame Bovary et, notamment, la phrase qui sera dorénavant célèbre entre toutes, pour cause de brouillonnologie : « il prit trois tabourets autour de la table ovale, sous le buste du monarque, et, les ayant approchés de l'une des fenêtres, ils s'assirent l'un près de l'autre » (Pléiade, p. 275).

      Pour la brouillonnologie, il s'agit d'une évidente faute de rédaction. La distraction tient au fait que le romancier finit par se perdre dans les brouillons qu'il entremêle par dizaine sur sa table de travail, il n'arrive pas à les classer correctement et, surtout, il n'a pas le réflexe élémentaire de détruire les états périmés. Il apparaît que Gustave Flaubert a rédigé le dernier état du paragraphe qui nous occupe et les deux suivant (fo 233), sans prendre en considération ce qui aurait dû être de fait l'état final (fo 145), déjà réécrit et mis au net (le paragraphe présentait l'avancée justifiée des trois tabourets et décrivait le paysage vu des quatre fenêtres du premier étage de la mairie). Le folio égaré, il a repris distraitement la rédaction antérieure, ne retenant que la bande 138v du jeu no 12 (JG, p. 224), oubliant ou ignorant la description panoramique du paysage vu des quatre fenêtres (bande 171v, JG, p. 224), pourtant de toute beauté.

      3. Emma Bovary, absorbée de souvenirs sur son tabouret, se cambre sur sa chaise

      La brouillonnologie évaluera maintenant une toute petite proposition dans un très long paragraphe. Il s'agit de la phrase minimale « elle se cambra sur sa chaise »; elle se trouve dans la rédaction suivante : « mais, dans ce geste qu'elle fit en se cambrant sur sa chaise, elle aperçut au loin, tout au fond de l'horizon, la vieille diligence, l'Hirondelle, qui descendait lentement la côte des Leux, en traînant après soi un long panache de poussière » (Pléiade, p. 279-280). Nous sommes ici dans la composition d'un paragraphe que Gustave Flaubert, ce qui est pourtant rare, rédige et réécrit sur deux folios (au moins trois fois, fos 176v-152v, 166v-188v et 241v-243v), l'enjambement des deux folios se faisant chaque fois dans la suite du précédent. Jeanne Goldin présente les réécritures dans son tableau génétique du paragraphe 103 (p. 174), dont elle intitule judicieusement le contenu, « Absorption d'Emma ». Gustave Flaubert va réécrire onze fois le paragraphe sur quatorze folios. Le fragment qui nous intéresse, donnant une subordonnées participiale de six mots, est réécrit pas moins de six fois, au fil de ces brouillons (fo 171v bis, JG, p. 226; fo 176, JG, p. 235; fo 159, JG, p. 198; fo 176v, JG, p. 236; fo 166v, JG, p. 214; et fo 241v, 2e bande du jeu 22, JG, p. 354, le texte des manuscrits et de l'imprimé, à quelques variantes près).

      Notre fragment est donc au centre de l'« absorption d'Emma », absorbée par une vague et complexe bouffée de perceptions et de souvenirs, qui vont rassembler trois hommes : Rodolphe Boulanger, assis près d'elle, le souvenir du vicomte au bal de Vaubyessard et bientôt celui de Léon. Dès le premier brouillon, le fragment est au coeur d'un petit triptyque : (1) éblouie d'odeurs et de souvenirs, la jeune femme ferme les paupières; (2) suit le « geste » à l'étude; (3) rouvrant les yeux, dans ce geste, elle voit arriver la vieille diligence à l'horizon, qui lui apporte le souvenir de Léon. Or, cette toute première rédaction est parfaitement conforme à la posture d'Emma Bovary, assise (en principe !) sur un tabouret : elle ferme les yeux pour mieux respirer, et, d'un même mouvement, elle renverse la tête, et, la poitrine gonflée, on comprend qu'elle rouvre les yeux, elle aperçoit au loin la diligence. Il faut voir le brouillon qui donne à peu près : « et alors dans ce geste (de tête), elle se renversait (rayé), qu'elle faisait/fit en se renvers(ant), en arrière (rayé), se reculant un peu (rayé), la poitrine gonflée (rayé), elle aperçut... » (fo 171v bis). Mais dès le brouillon suivant (fo 176), l'idée dominante est que la jeune femme se « cabre » et, de plus en plus nettement, sur le « dossier de sa chaise » et si le « dossier » est vite oublié, c'est qu'il est redondant, nécessaire au fait de se cambrer. En effet, l'analyse sémantique, pour le dire de façon très savante, implique la conjugaison du siège et de la posture. La posture, « se cambrer », implique deux mouvements inverses complémentaires : on recule la poitrine pour s'éloigner (on se cabre « devant » quelque chose), en même temps qu'on appuie le dos derrière soi (on se cabre « sur » quelque chose). Assis, on se cabre nécessairement sur le dossier de son siège, ce qui implique par définition une chaise ou un fauteuil, mais pas un tabouret ! C'est d'ailleurs ce que donnent les manuscrits et les imprimés : le « geste qu'elle fit en se cambrant sur sa chaise ».

      Que de subtilités ? Pas du tout. Toutes ces fautes de rédaction, tout au long des brouillons à l'étude ici, tiennent, dès le début, aux fameux tabourets. D'abord, il est bien difficile de s'asseoir sur un tabouret et d'allonger les jambes pour mettre ses pieds sur un autre; il faut pour cela se pencher ou s'arc-bouter vers l'avant, position pénible, qui demande un effort si elle doit être soutenue. Ensuite, on ne fera pas facilement l'inverse, se cambrer sur un tabouret, sans une aussi pénible sensation de déséquilibre. Les brouillons de Flaubert mettent pourtant Emma Bovary dans ces deux situations, pour aboutir à une grosse bourde (les trois tabourets) et une absurdité (la transformation magique d'un tabouret en une chaise). Quel est alors l'impact des deux fautes de rédaction sur le résultat ? Nul ! Autant la brouillonnologie étudie de près les aléas de la rédaction, autant les études littéraires s'en tiennent aux résultats, au texte. La pyramide des chaises de Lestiboudois, les trois tabourets avancés par Rodolphe Boulanger et (le dossier de) la chaise où Emma Bovary se cambre n'ont aucune signification cachée qu'on trouverait magiquement dans quelque « manuscrit moderne » que ce soit. Les brouillons permettent d'étudier la rédaction, les études littéraires ne peuvent analyser que le produit.

      On a déjà tiré les conclusions de l'analyse d'une rédaction aussi pénible que défectueuse. Et justement, l'analyse littéraire doit en tirer à son tour une conclusion dont on a mille exemples : un chef-d'oeuvre peut très bien être produit par un auteur qui rédige mal, qui multiplie les fautes de style et mène bien bizarrement la composition de sa narration. Bref, Gustave Flaubert patine souvent sur la bottine et manie bien mal son bâton de hockey, mais il n'en aura pas moins été un champion. Ce sont les buts qui comptent. Et, entre nous, personne n'a jamais additionné les trois tabourets qui comptent pour deux ni jamais vu que l'un d'eux se transforme en une chaise. La brouillonnologie peut bien nous faire voir là une bourde et une absurdité, ce qui est parfaitement exact, aucun lecteur du roman n'en sera scandalisé. Voilà d'ailleurs qui illustre que le lecteur ne lit pas toujours littéralement ce qui est écrit : le cerveau reconstruit toutes nos perceptions et, souvent, dans le domaine artistique, il ne tiendra pas compte d'éléments impossibles, irréalisables ou contraires à la réalité, dans une représentation donnée comme réaliste, si elles n'importent pas au sens de l'oeuvre, des coquilles aux... bourdes ! Le coup de génie de Lestiboudois, avec ses chaises de l'église où l'on peut s'asseoir avec une « certaine » vénération, cela vient du passage de moutons, puis d'une charrette portant un triste baril de cidre du même Lestiboudois ? Sans compter la lourde mystique des chaises ecclésiastiques longuement développée avant d'être abandonnée. Quel intérêt cela peut-il avoir ? Oui, d'accord, cela montre de manière amusante que Gustave Flaubert n'était pas vite sur ses patins, mais ces données de la brouillonnologie n'apportent ni ne changent rien de rien à son chef-d'oeuvre.

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